Tras años de operar al margen, el reparto ha entrado en el radar de la industria musical. Su ascenso ha sido lento pero contundente, impulsado tanto por su omnipresencia en la vida cotidiana de la isla como por su internacionalización a través de estudios de grabación, pistas de baile, playlists y redes sociales, alimentadas por los millones de cubanos que conforman la más reciente ola migratoria. Muestra de ello son lanzamientos como Lo Sabe, de Bebeshito junto a Sergio George, y sobre todo dos álbumes: REPARTO BY GENTE DE ZONA, y Aenigma, de Gatillo. Ambos representan una exportación sistematizada del género hacia circuitos globales, y con ello abren una pregunta clave: ¿qué ocurre cuando un sonido nacido de la precariedad urbana comienza a producirse bajo condiciones técnicas y económicas privilegiadas, para un público más atento al producto que al origen?
La pregunta es aún más urgente si se considera que el reparto no es, como han insinuado algunos titulares recientes, un «nuevo» movimiento urbano, sino el resultado de una evolución que se extiende por más de quince años. Desde pioneros como Chocolate MC, El Uniko y David El 22, hasta Musteerifa, Dany Ome & Kevincito El 13, pasando por Harryson, Kimiko y Yordy, y Wampi, el reparto ha trazado una genealogía que recoge no solo la evolución del reguetón en clave cubana, sino también la progresiva transformación de una identidad barrial.
Para comprender este linaje, puede ser útil rastrear la evolución de la palabra «reparto» en el imaginario cubano. En los años noventa, «repa» no designaba un estilo musical, sino una forma de vida, una actitud y una performatividad social. Esta noción se conecta con la de los ‘guapos’ de décadas previas —figuras arquetípicas del barrio, reconocidas por su audacia y su código de honor— y se oponía a lo que en Cuba llaman ‘mikis’, ese otro estereotipo de clase media aspiracional. Con el tiempo, la etiqueta se asoció al sonido emergente del reguetón hecho en Cuba, gestado muchas veces en condiciones de precariedad.
En este sentido, en varias ocasiones se ha señalado que el reparto está intrínsecamente ligado a la timba, no solo como herencia musical sino como ethos: la tensión corporal, la elaboración rítmica, la estructura del coro y contra-coro, el uso de montunos reciclados y resignificados, todo ello forma parte de un código que lo diferencia claramente del reguetón globalizado. La timba, cocinada en el caldero de formaciones musicales como Irakere y NG La Banda, introdujo una complejidad instrumental y (sobre todo) una expresividad escénica que en ciertos sentidos el reparto hereda, aunque la traduzca de forma digital. Y si en los conciertos en vivo los artistas de reparto deben recurrir a músicos timberos para sostener la energía del show, no es porque traicionen el espíritu del género, sino porque ese espíritu está, desde el inicio, conectado con una corporeidad y una gramática sonora que la timba ayudó a fundar.
A la altura de 2025, y desde ese lugar canónico que el éxito comercial les proporcionó, el dúo Gente de Zona propone en su más reciente álbum lo que podría leerse como un extraño manifiesto generacional, considerando su tardía asociación al género. Alexander Delgado ha declarado: «El reparto se nutre de la timba, la guaracha, el guaguancó y la rumba, y con este álbum lo fusionamos con los ritmos tropicales y urbanos que definen el sonido de Gente de Zona». El resultado es una obra de factura impecable, diseñada para sonar en emisoras y playlists globales, pero que se aleja, inevitablemente, de aquella estética low-fi que definió sus primeros momentos, donde las limitaciones tecnológicas no solo eran parte del contexto, sino también del discurso.
Tan ambicioso es Aenigma, el debut como cantante solista del hasta ahora productor Eduardo Alfonso Cabrera, alias Gatillo. Con colaboraciones que incluyen a El Chacal, Yakarta, Lenier y El Micha, el álbum busca posicionar el reparto en un mapa global del pop latino. Según la nota de prensa que acompañó el lanzamiento, «el reparto empezó en Cuba, pero vivió su explosión en Miami». Y acá podríamos sumar el caso de Lo Sabe, que reúne al productor Sergio George con Bebeshito en un híbrido que busca mantener el filo del barrio mientras se adapta a los códigos del mercado tropical globalizado.
Estas producciones son reflejo tanto de apuestas artísticas que aspiran a ampliar el panorama de la escena como operaciones simbólicas que reconfiguran el relato del reparto: quién lo canta, cómo se cuenta, desde dónde se produce y hacia quién se dirige. Autores como Stuart Hall han planteado que las culturas populares no son meros repertorios de expresiones, sino campos de lucha por el significado. El reparto, en tanto forma cultural emergida de condiciones de desigualdad, no escapa a esta lógica. El conflicto real no es entre territorio e identidad, sino entre centro y periferia dentro de un mismo entramado global: entre quienes tienen la infraestructura para hablarle a un mercado más amplio, y quienes siguen apostando por la experimentación desde los márgenes.
En el camino quedan voces cruciales como las de los productores de barrio que nunca pudieron licenciar su música, las estrellas de un día que pegaron una frase y desaparecieron del mapa y los paqueteros que moldearon el gusto colectivo antes de que llegara YouTube e Instagram. Cada versión pulida del reparto que llega al mercado global se erige sobre el trabajo de actores y procesos que no siempre reciben el crédito correspondiente.
La polémica desatada por la lista de Billboard —donde se listan 31 artistas de «reparto» entre los que incluyen a Gente de Zona y Jacob Forever— puso en evidencia esa fricción. Voces fundacionales como El Uniko denunciaron lo que leyeron como una apropiación. Chocolate MC, en un audio viralizado desde prisión, no solo descalificó la lista, sino que con su chispa habitual formuló una tesis clara: el reparto no es una estética exportable, sino una experiencia de clase. «Reparteros somos nosotros, ecobio», dice, y con eso resume la trayectoria de esfuerzo y exclusión que caracteriza al género. Para Chocolate, cantar reparto sin haber sido un repartero es contar una historia que no te pertenece.
Frente a esta postura, que defiende la experiencia como un carnet de identidad intransferible, otros artistas proponen una visión más expansiva. Artistas como Dale Pututi, por ejemplo, han defendido su inclusión argumentando que el género está en constante evolución y que abrirle paso a nuevas audiencias no implica traicionar su esencia, sino adaptarse sin perder el ritmo ni el lenguaje que los conecta con sus orígenes.
Esta denuncia, más allá de sus formas y tonos, articula una incomodidad legítima: la sospecha de que la internacionalización del reparto no solo lo vuelve audible para el mundo, sino también lo despoja de las marcas que lo hacían irreductible. La disputa actual no debería leerse solo como un conflicto de egos o una batalla por la autenticidad, sino como una conversación pendiente sobre representación, capital simbólico y memoria.
Que ese dibujo sea complejo, conflictivo y plural depende, en buena medida, de quiénes sean convocados a escribir la narrativa. Para no quedar atrapado en el espejo deformante de la industria, el reparto deberá seguir inventando formas de decirse sin perder su lengua original. Más que una discusión estética, lo que está en juego es un modo de contar —y disputar— la experiencia cubana contemporánea. Si el reparto logra sostener esa tensión entre origen y expansión, entre barrio y vitrina, quizá pueda convertirse en una forma de entender el mundo sin dejar de sonar a sí mismo.
